JULIO LLAMAZARES

“El primer recuerdo que conservo de mí mismo, en esa dimensión en la que el vaho de la memoria envuelve y difumina las imágenes, es el de un niño rubio de seis o siete años vestido con pantalones largos y un jersey de lana gorda verde y blanco. Un jersey que mi madre me habría hecho en largas tardes de invierno tejiendo junto a la estufa mientras tarareaba en voz baja las canciones dedicadas de la radio.
El niño está parado frente al cine, un oscuro edificio de dos plantas alzado, al final del pueblo, entre las escombreras y las tolvas de la mina y los tejados negros del economato. Hace frío y la noche ha caído sobre el pueblo, llenándolo de silencio y de lluvia helada, pero el niño sigue inmóvil frente al cine en el que hace ya una hora dio comienzo la película que sus padres están viendo sentados tranquilamente en el patio de butacas y que él ha de imaginar mirando las carteleras que anticipan a la entrada sus momentos principales.
Son cinco. Una, la primera, muestra tras el cristal, a la luz de una bombilla polvorienta, la imagen de una mujer apoyada contra un árbol y con los cabellos rubios cubriéndole la cara, como si por delante de ella (y de la cámara) acabara de cruzar un automóvil que, al pasar, la hubiese bruscamente despeinado. La segunda está casi tapada por completo por el cartel que anuncia el horario y el programa de la próxima semana, pero a pesar de ello, el niño alcanza todavía a distinguir el perfil de un rascacielos frente al que hay estacionados varios taxis y sobre el que parpadea -o al menos, él así lo imagina- un letrero luminoso bajo el cielo negro y blanco: Hotel Barbizon. La tercera le muestra un coche parado al borde del mar, en una playa desierta por la que vuelan papeles y toldos abandonados. En la cuarta, un hombre y una rubia -quizá la misma de la primera imagen- se besan con pasión delante de un perfil de acantilados. Y la última, la más misteriosa (por la abundancia de sombras y por el polvo que cubre el rincón de la vitrina en que se exhibe, el más lejano a la puerta y el menos iluminado), muestra el cadáver de un hombre -tal vez el que besaba en la anterior a la mujer de la primera imagen- tendido en un callejón en medio de un charco de sangre.
Parado enfrente del cine, mientras la noche despuebla el barracón de la mina y las callejas cercanas, el niño, a pesar del frío, apenas siente ya nada. El niño, ahora, está muy lejos de ese pueblo sobre el que tiemblan la lluvia y las estrellas heladas y, con la mirada ausente, las manos en los bolsillos de una oscura americana, vaga ahora por las calles de una ciudad muy lejana en la que, en vez de pabellones, hay hoteles y, en lugar de vagonetas, automóviles que brillan bajo la luna como diamantes. Cierto que aún oye las voces que retumban como un eco en la cabina de al lado. Pero él no las oye en la cabina ni a lo lejos en el patio de butacas. El niño, desde hace rato, escucha esas mismas voces mucho más limpias y claras (como si fuera ya el único que ahora pudiera escucharlas) mientras, con su americana, camina por las aceras de una ciudad solitaria en la que una mujer rubia le espera para besarlo.
-¡Julio! Pero, ¿qué haces tú aquí con el frío que hace?
De la mano de sus padres, por las callejas del pueblo, el niño regresa a casa sintiendo otra vez de nuevo el frío intenso del viento y el olor húmedo y negro que trae de las escombreras mientras su memoria sigue vagando entre los hoteles en los que una mujer rubia le espera para besarlo y a la que volverá a buscar mañana cuando el Cine Minero esté cerrado…………”

Escenas de cine mudo.

Este es el primer capítulo de los veintiocho que componen la obra Escenas de cine mudo. La estrategia que utiliza Julio Llamazares es ocultar hasta el final que está contemplando una foto. Con ello consigue independizar el proceso evocador de su soporte objetivo

Las palabras, ¿son cáscaras vacías?

El estudio sistemático del lenguaje se inició a principios del siglo XX por G.E.Moore con su obra Principia Ethica (1903) seguida posteriormente por los filósofos ingleses y el Círculo de Viena en un intento de eliminar todo residuo de metafísica y hacer una ética científica. Moore quiere contestar a estas preguntas: ¿Qué quiere decir la palabra “bueno”? La respuesta la encontramos en la ética teorética. ¿Qué debemos hacer o qué es bueno (como medio) que hagamos? Es decir, la ética práctica.
El problema fundamental y general que les interesa a todos es el significado de la palabra “bueno”, en adjetivo, no el sustantivo “bien”.
¿La podemos definir? ¿Es una palabra vacía? Se trata de un pseudo-problema: es indefinible porque no tiene ningún referente y además por ser una cualidad simple (sólo son definibles los conceptos complejos) no puede analizarse, ni descomponerse. Si a pesar de ello nos empeñamos en querer definirlo, ya sea por referencia a otras palabras, ya sea por sí misma, ya sea en términos de utilidad o agrado, estamos pasando del “ser” al “deber” hecho que él llamará “falacia naturalista”

La crítica de Marx a Hegel.

Marx lleva un ajuste de cuentas con Hegel. ¿Porqué? Hay dos razones: en primer lugar, Hegel es la expresión más perfecta de lo que se conoce con el nombre de la filosofía como “interpretación” de la realidad. En segundo lugar porque en Hegel tiene lugar la consumación teórica e ideológica del mundo crisitiano-burgués. Por lo tanto, el derrumbamiento del sistema hegeliano vendría a significar el derrumbamiento de la concepción cristiano-burguesa del mundo.

Todo esto lo desarrollo en el siguiente podcast.

Critica de Marx a Hegel

 

Alfred Julius Ayer

Ayer representa, dentro de la filosofía analítica, la corriente denominada emotivismo. En su obra Lenguaje, verdad y lógica (1936) establece el criterio de significación de todo enunciado: la posibilidad de su verificación; es decir, todo concepto para ser significativo ha de tener un referente empírico, ha de responder a una realidad comprobable por la experiencia.
Ahora bien, ningún juicio ético expresa un juiciko de hecho, una realidad verificable. Propiedades tales como “bueno”, “deber”, etc, nada describen a no ser emociones, sentimientos, sel sujeto hablante. Los juicios de valor no son enunciados significativos, susceptibles de verdad o falsedad, puesto que no tienen ningún fundamento objetivo y empírico, verificable mediante la experiencia sensible. No son, pues, conceptos, sino “pseudoconceptos”. Los predicados que intervienen en los juicios de valor no constituyen propiamente predicados, puesto que no representan cualidades de las cosas que puedan ser captadas por los sentidos. Los términos éticos tienen simplemente una carga emotiva, con la función de expresar y suscitar sentimientos e incitar a la acción. No pueden, por tanto, ser objeto de una teoría del conocimiento, sino sólo de una psicología, de una antropología o de una sociología.

“Comenzamos por admitir que los conceptos éticos fundamentales no son analizables, ya que no existe ningún criterio mediante el cual se pueda poner a prueba la validez de los juicios en que aquéllos figuran. Hasta este punto estamos de acuerdo con los absolutistas. Pero, a diferencia de los absolutistas, nosotros podemos dar una explicación de este hecho que concierne a los conceptos éticos. Decimos que la razón por la cual no son analizables es que son meros pseudo-conceptos. La presencia de un símbolo ético en una proposición no agrega nada a su contenido fáctico. Por lo tanto, si yo digo a alguien “usted ha obrado mal al robar ese dinero”, no afirmo más de lo que habría afirmado diciendo sencillamente :”Usted robó ese dinero”. Al agregar que esa acción es mala no hago ninguna nueva aserción a su respecto; manifiesto, simplemente, mi desaprobación moral por ella. Es como si yo hubiera dicho:”Usted robó ese dinero”, con un particular tono de horror, o lo hubiera escrito agregándole algún signo de exclamación especial. El tono, o el signo de exclamación, no agregan nada al sentido literal de la sentencia. Sirve tan sólo para mostrar la presencia de ciertos sentimientos en quien la exprese.

Si ahora generalizo mi enunciado anterior y digo “Robar dinero es malo”, formulo una sentencia que no tiene sentido fáctico, es decir, que no expresa ninguna proposición susceptible de ser verdadera o false. Es como si hubiera escrito “”¡¡Robar dinero!!”, donde la forma y el número de los signos de exclamación muestran, gracias a una convención adecuada, que el sentimiento que se está expresando es una forma especial de desaprobación moral. Claramente se ve que aquí no se dice nada que pueda ser verdadero o falso. Otra persona puede no estar de acuerdo conmigo sobre lo malo de robar, en el sentido de que tal vez no tenga los mismos sentimientos que yo acerca del robo, y quizá discuta conmigo a causa de mis sentimientos morales. Pero, estrictamente hablando, no puede contradecirme: al decir que cierta especie de acción es moralmente buena o mal no formulo ninguna afirmación fáctica, ni siquiera una afirmación sobre mi propio estado de espíritu. No hago sino expresar determinados sentimientos morales. Y la persona que aparentemente me contradice está simplemente expresando sus sentimientos morales. De modo que es obvio que no tiene sentido alguno preguntar quién de nosotros está en lo cierto, pues ninguno de nosotros está enunciado una proposición genuina”

A.J.Ayer: Lenguaje, verdad y lógica

El origen del lenguaje

¿Nunca os habéis preguntado cual es el origen del lenguaje? Es curioso como sabemos muchas cosas, pero desconocemos cómo se originó el lenguaje. No hay evidencias físicas de estas primeras etapas evolutivas de la población y quizá esto haya originado las diferentes teorías. La primera teoría es la que atribuye un origen divino. La tradición bíblica nos dice que el lenguaje lo creó Dios, pero en la tradición hindú el lenguaje proviene de la diosa Sarasvati, esposa de Brahma, creador del Universo. Está claro que para todas las religiones el lenguaje parece tener un origen divino. La segunda hipótesis plantea el origen del lenguaje en los “sonidos naturales”. ¿Qué significa? Las palabras primitivas podrían haber sido imitaciones de los sonidos naturales que las mujeres y hombres primitivos oían a su alrededor. Cuando pasaba un objeto volando que emitía un sonido GRA-GRA, el hombre primitivo trataba de imitar el sonido que oía y lo utilizaba para referirse al objeto asociado con dicho sonido. Ahora bien, esta teoría tampoco explica la pregunta sobre el origen de estos sonidos.
La tercera teoría nos habla sobre nuestra adaptación al entorno físico, y más concretamente en el momento en que empezamos a erguirnos. Un efecto de este cambio fue un tracto vocal diferente capaz de producir diferentes sonidos.

http://youtu.be/kvtK71Fz8d8